20世纪上半叶，中西文化剧烈碰撞，中国艺术正经历从传统向现代的艰难转型，一群怀揣艺术革新理想的先行者，或携西方先进艺理归国拓荒，或叩击传统画坛边界寻求突破，更以学堂为基播撒现代美育火种。这其中，法国作为当时世界现代艺术中心，成为中国学子的留学首选目的地，无论是徐悲鸿、刘海粟、林风眠，抑或吴大羽、 庞薰琹等人，留学后又归国后纷纷投身教育事业，创建、任职于艺术院校、组建现代艺术画会……..构建起中国现代美术教育的核心阵地，以不同的路径共同完成了中国艺术由传统向现代的跨越。
澎湃新闻获悉，在即将举行的中国嘉德2025秋拍中，一大亮点正在于一批留法艺术家群像，呈现的作品既有曾影响留法艺术家的西方名家作品，更有这批艺术家留下的艺术经典，见证着百年来中国现代美术的革新与转型。
巴勃罗毕加索 《戴帽子的女人 》
有意味的是，这一专场难得呈现了定居法国郊区的巴勃罗毕加索的一件作品——《戴帽子的女人 》。上世纪二三十年代，徐悲鸿、刘海粟、林风眠等先驱留法时，毕加索的现代主义理念主要在以刘海粟、林风眠为代表的艺术家群体中产生了吸引力。徐悲鸿倡导写实主义体系，对毕加索和印象派并不推崇，而刘海粟、林风眠为代表的现代主义阵营，更推崇塞尚、梵高和毕加索，试图将西方现代艺术的理念融入中国的艺术教育与创作。
《戴帽子的女人》作于1965年6月，画中主角杰奎琳罗克（Jacqueline Roque）是毕加索最后一任妻子，也是艺术生涯最后阶段的缪斯与模特儿， 1954年起，造型各异的杰奎琳成为其晚年作品的主题。毕加索将杰奎琳视为“无条件的爱与支持的港湾”。
戴帽子的杰奎琳
李铁夫 鱼与白菜 1940年代 布面油画 6277cm 赵昱家族旧藏
李铁夫是第一位留学西方，并广受国际认可的中国油画家，素有“中国油画第一人”的称号。此外他也是中国民主革命运动的先驱, 倾其所有，捐助革命，在中国近现代的美术史与发展史中都有着不可替代的地位，孙中山曾为他题赠“东亚画坛巨擘”。
此次呈现的《鱼与白菜》完成于1940年代，出自赵昱旧藏，与此前曾在市场流通过的李铁夫静物油画有着极大差异。李铁夫的鱼类静物创作，通常是用白色瓷盘盛装鲜鱼，完成黑白关系的构建后，再于深色背景中摆上几颗蔬果，形成三角形的平衡构图，但《鱼与白菜》打破了这一惯例，画中的胖头鱼并未如惯例被放在盘中，而是与深蓝瓷瓶、白菜和青椒纵向排布在墨绿色桌面上，物象间既有交错，又有离散，尤其瓷罐的位置，高光与鱼的轮廓线的重叠关系耐人寻味。这种纵向构成令画面具有了更强的动势和节奏韵律，也突出了自然光照在物体表面所形成的明暗对比。对比广州美术学院美术馆所收藏的两幅同类构图作品可知，李铁夫实际是通过这样的试验，来开发全新的构图范式。
正如李铁夫晚年回顾一生经时所说：“平生只有两大嗜好，一是革命，二是艺术。”或许对于他而言，两者并不分离，在他常年的创作早已将革命的精神寓于艺术实践之上。
徐悲鸿 《参孙与大莉拉》
徐悲鸿 参孙与大莉拉 1933年 布面油画 125150cm 孙佩苍旧藏
徐悲鸿是中国现代美术教育体系的奠基人，他早年留学法国，系统掌握西方古典绘画与素描技法。回国后，先后执教于国立中央大学艺术系、北平艺专（今中央美术学院前身），并主持北平艺专校务，以“写实主义”为核心，彻底革新了近代美术教育，其理念至今影响深远。
油画《参孙与大莉拉》是徐悲鸿1933年赴欧办展之际，受友人孙佩苍之托，临摹荷兰大师伦勃朗之作。孙佩苍是民国早期重要的艺术教育家，并收藏有诸多大师作品。他于1920年代在法国与徐悲鸿结识，并意气相投，后来二人曾同游柏林，均格外崇拜伦勃朗，徐悲鸿就曾临摹伦勃朗之《第二夫人像》赠予孙佩苍。而这幅《参孙与大莉拉》也是二人深厚友谊与共同艺术旨趣的又一见证。
与伦勃朗原作相比，徐悲鸿的临作在笔触、光影等细节上极为接近，色彩关系也高度一致，保留了伦勃朗典型的粗犷风格。画面中丰富的细节层次——众人微妙的表情、夸张的肢体动作，乃至盔甲上的金属反光——都被细腻呈现，烘托出紧张的氛围。在博物馆光线不足的条件下，徐悲鸿仍能再现伦勃朗画作中复杂的画面效果，可见其卓越的造型能力以及对欧洲古典绘画色彩与构图的深刻理解。
方君璧 《隐者 》
潘玉良（1895-1977） 坐姿女人体 纸本 水墨 1937 年至1938 年
1938年1月，法国妇女协会为救助在中日战争中受害的妇女和儿童，举办抽奖募捐活动，奖品为中国艺术作品。潘玉良与中国留法艺术学会的会员协助征集艺术品及筹备活动。此处呈现的这件水墨人物画《坐姿女体》，便是参加活动的作品之一。
刘海粟 巴厘岛风光
刘海粟 巴厘岛风光 1940 年 布面油画 6073cm
在1935年历经两次欧游之后，刘海粟艺术生涯的积淀期基本完成，进入了向创作全盛期升华的蓄力阶段。创作于1940年的《巴厘岛写生》正是这一重要节点的珍贵见证。
这一时期，刘海粟作油画作品数量渐少，尤其上海沦为孤岛后，他几乎搁笔，直到1939年应邀前往南洋各地为抗战筹款巡展才又动笔画油画写生。据刘海粟的书信记载，1940 年他在南洋写生期间共创作了二十余幅油画，然而受战乱、奔波影响，这批作品留存至今的仅有十余幅——其中十二幅由刘海粟美术馆收藏，能够流通于艺术市场的数量极为稀少。
《巴厘岛写生》中，刘海粟采用低视点铺陈，前景土地与植被以深赭、墨绿涂抹，短促的笔触交错叠加，呈现密集的节奏与质感。中景水面以明快的灰白舒展节奏，成为缓冲前景与远景的视觉呼吸带。远处山峦与翻卷的云气在深蓝、灰白和微带紫调的冷色中凝练成大块形状，笔触雄浑、强健。
《巴厘岛写生》既是画家对热带风物的礼赞，亦是血火年代中镌刻的文化丰碑。画家将个人心境与文化意识注入异域景观，既敏锐捕捉热带光影的瞬息变幻，又彰显出对他乡自然的跨文化感知。画笔所至，是文化交融中个人精神的淋漓投射。烽烟散尽，厚重笔触间奔涌的生命力—东方的玄远诗性、西方的色光革命、画家的赤子热血—仍在画布上搏动不息。
庞薰琹 《中国颂》
庞薰琹 中国颂 1940年代初 纸本 彩墨 3526cm 本作即将收录于由家属参与编纂、山东美术出版社出版的《庞薰琹全集》。
1939年，庞薰琹被任命为中央博物院筹备处研究员，与民族学家芮逸夫一道深入贵州、云南等地苗区进行民间艺术调查。他的足迹遍及八十多个村寨，不仅系统搜集整理了大量苗族服饰、织锦与银饰纹样资料，更以极大的文化尊重与情感投入，亲身参与当地人的日常生活与仪式活动。
《中国颂》根据1939年至1940年间苗寨采风时的资料绘制，画家将中国传统绘画的平面造型与西画的写实技巧相结合，对画面做了高度装饰化的处理，以表现其风格特征。20世纪40年代的庞薰琹是白描高手，眼明手巧，走笔如行蛇，游丝似银钩，令本作在造型方面十分游刃有余，繁复的衣纹、饰品等都描绘得恰到好处，如上衣对襟和臂间的宽边装饰，是贵州“花苗”的特色装束，以细致的绣花制成，色彩鲜亮，纹饰多样，与腰间扎染的淡色布料形成质地差异。画家借精细的细节描绘有意识地削弱空间感，使画面感觉清新明快，从而把装饰性的魅力极大地凸显出来。与之形成对比的，是人物明净的面部及略带忧郁的神情，体现了画家寓典雅精致于平淡之中的艺术构想。
同这一时期不少致力于融合中西绘画技巧的画家相比较，庞薰琹无疑走在这支队伍的前列。香港高美庆博士在《20世纪的中国绘画》一书中如此评论这批作品：线条的运用与赋子图案型造型，使它这类作品具有一种柔和、优美的魅力和极强的装饰性……庞薰琹是透过中西艺术合璧，形成了自己的艺术表达方式。
沙耆 《古梅清音》
林风眠 烟波渔舟晚 1950年代 纸本彩墨 6767cm 1950年
林风眠是中国现代美术教育的一面重要旗帜，以“调和中西艺术”为核心理念，重构了中国艺术教育的现代框架。他 1928 年受蔡元培之邀，与吴大羽、林文铮共同创办了国立艺术院（今中国美术学院），提出 “兼容并包、学术自由” 的办学宗旨，首次将西方现代艺术教育体系与中国传统文化深度融合。
林风眠的个人创作同样是中国现代艺术中的独特样本，其创作并非简单拼接西方技法与东方题材，而是追求精神层面的深度融合，这一点在其山水中具有非常直接的体现。正如此幅《烟波渔舟晚》中，许多意象的处理便能看出林风眠对水墨传统中国画的“背叛”：画中的远山基本是用墨渲染而成，并无皴擦痕迹，塑造出山峰的体量转侧和光影变化。同时，意象之间不甚分明的分界，似乎也是对宋元以来的传统中国画的程序的反动。林风眠状物寄情，寓神于形，融真情诗意于画面之中，不加雕饰而自得真趣，这正是地地道道的中国艺术风格的高境界和绘画美学的价值取向。
李超士 葵花朵朵向太阳
李超士 《葵花朵朵向太阳 》1963年 纸本 色粉 66.585.7cm.
《葵花朵朵向太阳》创作于1963年，是李超士现存作品中尺幅最大的粉画，也是构图、色彩方面非常特别的一幅，保存极好，甚为难得。
《葵花朵朵向太阳》表现了两株向日葵，镜像式对称盛放。不同于艺术家其他花卉作品，本作采用了近景、满幅式的大胆构图，强化了花卉的视觉张力和压迫感。如此表现，一方面源于向日葵热烈、硕大的特性，另一方面也有时代因素的影响。
《葵花朵朵向太阳》充分利用了粉画适宜协调丰富的色调变化的特点，以恣意的笔触将花朵蓬勃的生机展现的淋漓尽致，尽显“简单朴素，大家之风”，是李超士一生粉彩艺术成就之缩影。
吴大羽《朵韵》
吴大羽 朵韵 约1980年代 布面油画 5338 cm
吴大羽与林风眠一样，是国立艺术院（今中国美术学院）的创始人之一，他以先锋性的教学实践，培养出赵无极、朱德群、吴冠中等国际级大师，为中国现代艺术教育注入了现代主义基因，其贡献深刻重塑了 20 世纪中国艺术的发展轨迹。
《朵韵》以自在挥洒的笔触呈现吴先生80年代最经典的色调与画面结构，朝气蓬勃、气质独特。触目引人的便是其精湛的色彩表现，色域广阔，呈由亮到暗、从暖至冷过渡。右半明亮，以藤黄、洋红等色构出城镇街巷，显层叠空间；左半暗冷，普蓝、深绿等色作浓荫，缀粉白花朵，长线条延绿意成绿坡。深蓝浓绿平衡右半轻盈，画面收放有致，有视觉起伏与勃勃生机。
赵无极 《14.12.71》
钟鸣（b.1949） 他是他自己—萨特 1980 年 布面 油画 110170 cm.
1980年时钟鸣三十出头，当时的中国正处于改革开放的初期，各种新潮流和新思想不断涌入，他也跟大多数年轻人一样，对新知识、新思想都充满了好奇，尤其是哲学。1980年4月15日，萨特逝世。这激发了钟鸣的创作欲望——他想画一幅萨特的肖像。但是在构思画面的时候，钟鸣遇到了一个问题：萨特的左眼斜视，到底该怎么表现？因为当时并没有多少人知道萨特的样子，钟鸣出于对萨特的崇拜既不愿意将斜视直接表现出来，但又不想改变他的相貌误导观众。于是他采用了横构图，把萨特放在画面的右下角，并且做了版画的效果，在不失去其真实性的基础上做了修饰，并取名字《他是他自己——萨特》，这个题目也回应了萨特本人在1976年题为《存在主义是一种人道主义》的讲座 上所提出的“人的存在，是自己创造自己。”
而在画面的左上方，钟鸣画了一只杯子，牵扯到萨特存在主义哲学中的一个核心观点：杯子的本质先于存在，而人的存在先于本质。钟鸣通过这幅画所想表达，也是针对绘画存在意义的呐喊，正如他在《从画萨特说起——谈绘画中的自我表现》结尾所写：“每一个艺术家在他的创作动源与行为中说明他自己。”
回望1980年，这是中国艺术界在解冻之后的第一个爆发点，罗中立《父亲》、陈丹青《西藏组画》、程丛林《夏夜》……等一批名作的出现，开启了对前一个时代艺术的校正、反叛与超越。而作为其中之一的《他是他自己——萨特》以其独特的冷峻气质、以及高屋建瓴的哲学思辨，对不久后的85新潮，乃至90年代的理性、哲学艺术思潮起到了先声式的引领效果，并将长留于中国艺术史。
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